隋代中期藻井蓮花中繪制的三兔紋是一種新紋樣。“三兔共耳”圖案最早出現(xiàn)于隋代，消失于晚唐。莫高窟現(xiàn)存有“三兔共耳”圖案的洞窟有18個。

三兔紋可作為獨立紋樣，是古代藝術(shù)家為了適應(yīng)蓮花花心而精心設(shè)計的，匠心獨具，筆法簡練，旋轉(zhuǎn)的三兔和飛天強化了藻井中心蓮花永不休止的旋動感。

關(guān)友惠先生認為三兔紋在中原地區(qū)無法尋得古老例證，三兔紋應(yīng)是從西方（中亞）通過中原地區(qū)間接地傳到敦煌的，但就目前資料來看，在廣大西域并未發(fā)現(xiàn)比莫高窟更早的三兔紋。

徐俊雄先生認為“三兔”代表“三世佛”，并初步探討了三兔藻井的意蘊問題；英國人蘇·安德魯?shù)攘信e了世界范圍內(nèi)廣泛出現(xiàn)的三兔圖案，認為三兔藻井圖案是世界性圖案，不過其文中列舉的三兔圖案出現(xiàn)時間都較晚，基本是在公元12—16世紀以后出現(xiàn)在西亞和歐洲等地。

就目前來看，關(guān)于三兔紋的寓意，主要有道家星象說和本生故事說兩種觀點。

第一種觀點為道家星象說。

公元前8世紀的西周時期，兔子的形象就已經(jīng)開始出現(xiàn)于青銅器上。在漢代畫像中，西王母身旁或月中搗藥圖像中也經(jīng)常出現(xiàn)兔子，另外在漢漆器和魏晉南北朝時期的墓葬中也可見兔子形象。不難看出兔子形象在當(dāng)時應(yīng)用較為廣泛，同時可以發(fā)現(xiàn)道仙思想此時已融入了佛教。

早期莫高窟壁畫中有星象圖案出現(xiàn)，西魏晚期，日月星辰都有出現(xiàn)，早期中原石窟和墓葬中的蓮花具有星象的含義。隋代三兔和蓮花是作為整體同時出現(xiàn)的，隋代三兔蓮花藻井圖案和北朝洞窟藻井中的覆蓮圖案、星象圖案之間有著密不可分的關(guān)系，三兔共耳蓮花圖案與中國本土文化中的蓮荷崇拜、北斗崇拜、月神崇拜以及佛教信仰有密切關(guān)聯(lián)，是中國傳統(tǒng)道仙文化和佛教文化的有機結(jié)合。

第二種觀點為本生故事說。

認為佛教空間中出現(xiàn)的圖案應(yīng)與佛教有關(guān)，而且佛經(jīng)中有關(guān)于兔子舍身供養(yǎng)的故事，如《六度集經(jīng)》中的《兔王本生》、《菩薩本緣經(jīng)》中的《兔品》等佛經(jīng)。在佛經(jīng)中，兔子是佛本生之一，具有神圣的地位。《大唐西域記》卷七記載有兔子舍身救人而成神被送到月亮上的故事，“月中有兔”的傳說由此流傳。

“三兔”作為藻井的中心圖案元素，在莫高窟出現(xiàn)的次數(shù)不多。隋代中期莫高窟的三兔圖案，似有“橫空出世”之感，因為在此前，世界各地佛教洞窟和中國傳統(tǒng)裝飾圖案中從未見到三兔共耳圖案。

莫高窟的三兔圖案并非來自中亞、西亞，其或許在一定程度上受粟特式薩珊藝術(shù)的影響，但基本還是在中國傳統(tǒng)圖案的基礎(chǔ)上發(fā)展、演變而來的。此外，中國自古就有“月中有兔”之說。故此，三兔共耳紋應(yīng)是中國本土道仙文化和佛教思想結(jié)合的產(chǎn)物。

縱觀中國工藝美術(shù)史和中國圖案史，除莫高窟外，雖未發(fā)現(xiàn)三兔共耳圖案，但與此類似的圖案卻數(shù)量頗豐，如戰(zhàn)國銅敦蓋三獸紋、漢代瓦當(dāng)三雁紋、西漢銀鉑三獸紋、漢代三魚漆耳杯、西漢漆盤三辟邪紋等，不勝枚舉。這可以佐證莫高窟的三兔共耳圖案為中國本土原創(chuàng)圖案而非外來圖案，我們甚至可以大膽地認為三兔共耳圖案就是敦煌本地畫師在借鑒傳統(tǒng)圖案基礎(chǔ)上的原創(chuàng)。

根據(jù)何在？第一，隋唐兩代佛教日趨中國化，佛教藝術(shù)也日趨本土化，敦煌石窟藝術(shù)深受京洛藝術(shù)影響，隋唐時期莫高窟的主要圖案幾乎都可以從中原金銀器、瓷器、銅鏡、絲織品和墓葬裝飾中找到依憑，但“三兔共耳”未在任何文物遺存中發(fā)現(xiàn)。

第二，蘇·安德魯女士等人認為“三兔共耳”圖案可能是受粟特式薩珊波斯藝術(shù)影響的產(chǎn)物，但并未做任何佐證。而且從目前資料來看，我們沒有發(fā)現(xiàn)粟特藝術(shù)和薩珊波斯藝術(shù)中有“三兔共耳”或與之類似設(shè)計手法的圖案，粟特和波斯圖案中的奇禽翼獸、神異鬼怪圖案表現(xiàn)手法可稱之為“借用”或“嫁接”，在設(shè)計思想上和“三兔共耳”之“共生”方法不同。相反，中國歷代圖案作品中有大量“共生”圖案，部分和三兔共耳接近。因此，三兔共耳圖案是中國傳統(tǒng)圖案設(shè)計思想的產(chǎn)物。

第三，隋代莫高窟集中出現(xiàn)三兔共耳圖案與這一時期的三世思想有關(guān)。三兔共耳圖案與洞窟內(nèi)的壁畫和塑像是一個整體，共同體現(xiàn)了洞窟的造窟思想。洞窟中的三只兔子是“前世”“今生”和“來世”的象征，三者循環(huán)往復(fù)，與佛教“因果報應(yīng)”“因果循環(huán)”“生死輪回”之說相契合。

綜上所述，筆者認為莫高窟“三兔共耳”圖案是隋代佛教發(fā)展的特定階段的產(chǎn)物，與三世思想影響下的造窟活動相關(guān)。敦煌畫師（包括粟特畫家群體）在這一時代背景下，借鑒中國傳統(tǒng)圖案表現(xiàn)方法，兼受外來文化的影響，在特定佛教思想背景下，根據(jù)洞窟營造思想和藻井圖案整體需求而別出心裁創(chuàng)作了“三兔共耳”圖案。

到中晚唐時期，莫高窟石窟藝術(shù)有向隋代和初唐回歸的現(xiàn)象，三兔藻井在莫高窟再次出現(xiàn)。貞元二年（786 年），吐蕃占領(lǐng)沙州，敦煌與中原交往不暢，唐后期興起的花鳥紋在莫高窟沒有得到充分的發(fā)展。

不同民族與文化間的貿(mào)易往來和兼容并蓄是絲路地區(qū)的最大特征，三兔共耳圖案可能因此以絲織品圖飾或金屬器物裝飾的形式，沿著絲路由東向西傳播。

耐人尋味的是，12至16世紀，當(dāng)三兔共耳圖案在西亞以及歐洲等地被廣泛運用時，其在中國竟銷聲匿跡。其原因大概有兩點：一是唐代以后植物紋樣興盛，動物紋樣的主體地位被植物紋樣取代；二是唐代以后有了更好的紋樣取代三兔紋，例如中唐、晚唐、五代藻井中出現(xiàn)的獅子、迦陵頻伽、孔雀、鳳凰、龍等，共生圖形如“一團和氣”“四喜銅娃”“六子爭頭”等，它們更符合中國人的審美意趣。

文章摘編自《隋及唐前期莫高窟藻井圖案研究》